Психоаналитический концепт взгляда

Порнографическое имаго: видение, власть, субъект

Концепт взгляда, который структурирует пространство видимого, по-разному функционирует в теории кино и в психоанализе Жака Лакана. В теории кино (которая распространяется также и на театральные постановки) взгляд является элементом, который конституирует желание субъекта; в психоанализе же взгляд считается объектом скопифилической потребности, которая направляет субъекта к его собственной аннигиляции, к точке, где желание оказывается утраченным. Хотя на первый взгляд может показаться, что две эти концепции несовместимы, на самом же деле они дополняют друг друга. В скопофилическом пространстве желание и потребность спаяны. К тому же психоаналитический концепт взгляда в определенной степени двусмыслен: взгляд Другого соответствует символическому пространству (сфере Символического), и вместе с тем взгляд как objet petit а относится к Реальному порядку потребностей. Взгляд обнаруживает измерение видимого, в центре которого располагается невидимое пятно или отсутствие - взгляд как объект потребности.
Представление, пол и нарратив

В теории фильма, как правило, взгляд всегда вызывает определенные тендерные коннотации. В классической версии женщина узурпирует пространство видимого и играет эксгибиционистскую роль. Женщину репрезентирует ее визуальное представление, а сама она определяется через бытие-под-взглядом (looked-at-ness). Взгляд, наблюдающий за этим представлением, обычно принадлежит мужчине: женщина предстает эротическим объектом для мужских персонажей в зрелище и рассказываемой истории и эротическим объектом для зрителей в зале. Женский маскарад пленяет, возбуждает наше желание / желание Другого. Зритель идентифицирует себя с главным героем-мужчиной, который олицетворяет позицию власти. Хотя феминистские критики потратили немало сил и времени, чтобы разрушить эту схему, предложенное "гомосексуальное" решение вопроса не изменило принципиально двустороннюю структуру, где одна позиция - это позиция представления, а вторая - позиция нарратива и контроля. Женское представление разрушает нарратив, оно, по словам Л. Малви, ведет в "мир-без-мужчины". Взгляд зрителя и взгляд мужского персонажа, с другой стороны, искусно объединяются, не разрушая повествования. "Отсюда тот зазор между зрелищем и его нарративной поддержкой, та обеспечивающая развитие сюжета ролевая функция мужчины, которая заставляет происходящее свершаться. Мужчина контролирует киновоображение, а также выступает в качестве представителя власти в расширенном смысле: будучи носителем взгляда зрителя, он осуществляет передачу этого взгляда в заэкранном пространстве, чтобы нейтрализовать вненарративные функции женщины как зрителя". Зритель идентифицируется с главным мужским персонажем, он смотрит на то, что ему нравится, так что власть мужского персонажа как того, кто контролирует события, совмещается с действенной властью эротического взгляда, оба приносят удовлетворение от ощущения всемогущества.

Последняя постановка "Отелло" литовским режиссером Эймунтасом Некрошюсом (Eimuntas Nekrosius) представляет собой достойный пример такой стандартной схемы. Не случайно на роль Дездемоны пригласили известную литовскую балерину Эгле Шпокайте (Egle Spokaite). Задумка режиссера состояла в том, чтобы представить образ Дездемоны как пластический объект, как эстетическое зрелище, доставляющее наслаждение нашему взору. Не случайно также то, что она почти не говорит, а если и говорит, то не в театральной манере (громким звучным голосом), а произнося невнятные утробные звуки. Все, что она говорит, не имеет никакого смысла, все, чем она является, это видимость, красивое тело: такая пластичность обещает безграничную податливость. Небольшие перформансы Дездемоны не связаны с нарративом, который приводится в движение мужскими характерами. Ее представления всего лишь "представления-в-себе", чистая видимость, которая просто требует насилия и контроля. Центральный эпизод спектакля состоит из акта наказания, длинных многословных сцен унижения и насилия, за которыми наконец следует убийство. Каждая сцена насилия уже содержит в себе и взгляд зрителя: этот взгляд (уже включенный в сцену) заменяет нам (как зрителям) наш собственный взгляд. Этот "несущественный взгляд", который невидим для персонажей, но очевиден для зрительного зала, в каком-то смысле отсылает к ob-jet petit а. Взгляд как objet petit а привносит долю случайности и реальности в представление и нарушает последовательность повествования. В то же время взгляд сам становится объектом нашего желания, оно привлекает и контролирует наш взгляд (ил.1,2).